连载：《〈勾引家日记〉读者》/《〈论审美与道德〉前札》之一

作者:子忧

亲爱的——读者，请允许我从这篇文章的缘起说起。有一天我在里昂的住所中，愁肠百结。突然，圈圈圈的总编H小姐给我打来一个电话，叫我就审美与道德做出一些文字来。刚巧我正循着Comprendre Kiekegaard（《理解克尔凯戈尔》），又正买了Ou bien… ou bien（《或此或彼》）还没预热，就满口答应了下来。心里盘算着涂几页文稿纸，折腾出些可以糊弄人的东西来，好有钱回家过年了。

可是光阴荏苒，一转眼一个月过去了，我还是什么都没写出来。（其实我还是写了一些邮寄给者夏君过目的，只是后来自己也不忍看下去，就统统撕了。）这个题目看上去人人都可以发些议论的，找一个审美的定义，再找一个道德的定义，扯出一个关系来正反合一下，总结出一点人生体历，抒发出一点老生常谈似乎就完事了。我起初也是想这样蒙混过关的，可是一下笔才发现怎么写都会把自己陷进去，仿佛那审美与道德是八门金锁阵中的“伤”、“死”，没有徐元直指点，再猛的武将也要栽在里面。直到一个月光朗照的夜，我怒了，猛一拍桌子，大吼一声：“为什么偏偏是我，要肩负起这扭转乾坤的重任！”

我自来了高卢，生活就拮据了起来。买桌子的时候，问一个拼命说我是好人的中国人买了个二手的。这一拍，竟然塌了。仔细一看原来是桌子的胶合板裂开了。令我大吃一惊的是，这块我每天栖居其上的板，里面藏着一大堆整理得整整齐齐的文稿。我立马取出来要看个究竟，更让我吃惊的是，还是中文的！如此巧合，就好像独自走在撒哈拉中央的行者突然撞见了一个人，竟然还是同乡。自然不能不细细品读了。这些文稿整理之后的结果，就是诸位将会看到的《〈勾引家日记〉读者》，因为这是文稿作者自己定的名字，原题还有一段英文：A Kiekegaard’s Reader。对于我来说，这位作者说出了许多我不知道的，以及许多我不能言的，作为编者，我且名之为《〈论审美与道德〉前札》。

从原作者的题名里，大家已经看出来了，这是一部读书笔记，所读的也就是《或此或彼》中流传最广的《勾引家日记》。作者当时可能有一个比较可靠的英译本，所以逐字逐句地把这篇日记翻译成了中文。我粗粗地对照了一下Gallimard的法译，作者的功力还是相当了得的。“只是评论很快向我表明它们有两组，还有一种显著的表面差别。”一组写在中国产的26洞活页上，字迹相当模糊，偶尔还有泪痕和血污；另一些写在法国特有的方格纸上，楷体相当端正，但凡删除、添加也遵循一定的格式和法则。内容马上显示出了差别，前一组似乎在说一个故事，由无数故事的片段组成，作者似乎要说些什么，又不敢说。后一组则是一种精读式的注解，颇有引经据典、纵横捭阖的意味。为了方便起见，我把第一位叫做A，第二位叫做B。

很难想象A和B出自一人之手，尽管他们二人的笔触和知识面有很大的相似之处。因为A似乎是一个颓废潦倒的将死之人了。虽然这个世界的一切在他看来都是美的，但是这些美只不过是出于他的诗性本质，而反过来而噬咬他原本已经不堪的灵魂。美对于他来说，既是本质的，又是沉重到无法承受的。他用自己的诗性将记忆、自然最后是世界一一划归为审美对象。于是，克尔凯戈尔的每一个句子，对于他来说，都是一个他自己的故事，哦，不，应该是他自导自演的一个故事。可是他这个导演又无力驾驭这些它们，他的创造物最后一一反叛，把他折磨地死去活来。B似乎就是一个意气风发、踌躇满志的人了。他用一种学究式的考据对克尔凯戈尔的每一段落加以考评，用康德式的陈冗对一些重要的观点抒发意见，尽管他也写些比较个人的文字。与其说他常常站在道德的制高点以圣贤自居，不如说他常常通过仰望这些制高点砥砺自己的内心。然而，A或B却是以同一种进度在读同一个文本，我们有理由担心作者的人格是不是在有丝分裂中。不过，也顾不得那么许多了。

作为编者，我就说这么多了。如果还有什么其他的话，留在第二版序中吧。

编者
165年后


凡例：
1、鉴于《勾引家日记》已经有中译了，本书中只摘录原作者划线强调的或予以评论的部分一律用灰色字表示。
2、凡是A的文字，都做“A：……”。同理，B的文字即“B：……”。用宋体表示。
3、凡编者的手记，另行注明。


第一卷文稿


诗人是什么？一个不幸的人，他把极度深沉的痛苦隐藏在自己心里，他双唇的构造竟然使经过它们的叹息和哭泣听起来像美妙的音乐。与他在一起就如与法拉里斯（Phalaris）的铜牛中可怜而不幸的人在一起，他们在文火上慢慢受着酷刑；他们的尖叫声到达不了恐吓他们的暴君的耳里；他们的声音在那暴君听来像是甜蜜的音乐。


A：那时，我瞥见一眼她的日记，发语词也是“诗人”，可是等我们绕欧洲一周之后，还是没能偷看到更多。之后，当有人问我要一个辩论赛辩题的时候，我说：诗贵显白与诗贵隐讳。我不知道她当时在写些什么，只是我觉得这个辩题涉及到的东西会和她所写下的东西有所交集。哎，即便我想说些别的扯开我的思路，我还是想起她的另一部作品了，《诗人何罪之有？》。她像幽灵一样回荡在我的大脑里，和着我们曾经的岁月。那个晚上她一定想我呢！后来，她一不小心，还把我们的订婚戒指落到床底下了呢。她那原本已经深了的夜，就在思念、寻找、焦灼、期待、忐忑和兴奋中被点燃了，点燃的火越烧越旺，越烧越烈，直到把现在的我彻底烧成灰烬。

B：这段文字是《或此或彼》的第一段正文，隶属于《Diapsalmata》，译作“诗篇”是不妥的。只是我的古希腊文字典还没运到。我并没有把诗篇也纳入我的这个写作计划。我只是引用她作为《勾引家日记》的一个序幕。克氏非常有意识地强调，他的《勾引家日记》是作为诗性真实而不是日常记录出现的——如果我们记得诗性真实在修昔底德那里的运用，我们似乎可以猜测，克氏要写的是一部史诗。而在这一视角下，表面纷繁的《或此或彼》有就呈现出了一种惊人的有序性。作为最后现代的文体之一，史诗绝不会拥抱编年体的叙述，荷马把《伊利亚特》都托付给了十年中的几个不连续的几天，又把《奥德赛》交给了十年后的又十年，但是特洛伊战争史却其其中完美地被呈现了。正如索绪尔所说的，语言是时间中线性展开的。文本亦然，我们总是先读一些文字，再读一些文字，我们不可能像欣赏蒙克一样，把荷马在一瞬之间投射到大脑里。这种线性给了文学以空间，欧亨利就是通过在这条锁链上埋设陷阱而获得成功的；可是这种线性又制约又往往让文学感到窒息。在绘画中也是此理，有一天当艺术家厌烦了画布的二维平面之后，立体主义就诞生了。现代作家同样追求一种超越于时间线性的文字表达。艾略特创造“荒原体”，人们说这是一种只能被重读而不能被阅读的文体，因为艾略特要求读者把他的文字在大脑中全面展开，只有这样才可能理解。然而，他没有意识到，荷马所叙述的特洛伊战争，也只有在背熟《伊利亚特》和《奥德赛》之后才会显出端倪。现代的读者可以通过后人编故事集来作弊，可是雅典街头的青年们却要在漫长的吟咏和背诵中慢慢体悟。柏拉图或许是背到最后一行放弃了的人。克尔凯戈尔直接秉承了古希腊、罗马的史诗写作风格。从某种角度来说，《伊利亚特》就是一部审美者的故事，而由A写成的上卷就是一部《伊利亚特》，阿基琉斯和唐•乔万尼遥向呼应，只是克尔凯戈尔把阿基里斯追求的荣誉、友爱等等浓缩到了唐•乔万尼喜欢的女人上。《奥德赛》则是一部关于家庭、责任和伦理的书了，而这一切标志着道德的崛起。《奥德赛》中唯一可以容忍的放纵是饕餮，而贞节作为美德第一次在弓弦与布杼之间浮现了。因此，《勾引家日记》是克尔凯戈尔的阿基琉斯的绚烂登场，而勾引家的脚后跟，则是感官生活背后的无边空虚。


尽管他的各种经历在体验之后都被记录下来，有时也许是很久之后被记录下来，然而它们常常被描述为似乎是刚刚发生的，具有戏剧般的生动性。（着重为原作者所加，下同——编者）

……在我们生活于其中的世界背后，在遥远的背景之中，存在着另一个世界，这两个世界彼此的关系大致就像剧院中的主要舞台，与有时从背后看去的舞台之间的关系一样。


A：K小姐说我的生活就是在戏剧化的过程中才得以可能的。我是一个编剧，一个想象着，又是这部剧的男主角。我的爱人——本剧的女主角——在第一幕中与我山盟海誓，可是如果就此风平浪静，喜结连理，也就不再是戏剧而是琐事了。情节必须不断展开。生活的戏剧化有助于让我从容面对爱情的种种变故，玩世不恭地说一声，啊，本来就是这样的么！痛苦之极的自保机制。于是，此剧有了第二幕，还会有第三幕，第四幕……直到某个很大的数！第二幕后的每一幕都是以一个男配角的登场为主线的。我对于我的爱情的这种观感可以把未知的未来纳入我的掌控中，帮助我从苦难中走出，成为一个旁观者，尽管是暂时的。由此我不再感到我戴上绿帽子了，我觉得我坐在观众席的中央。这剧最终是要有一个结尾的，我的爱人会回到我的身旁，我们会回到第一幕中的甜蜜，所谓首尾呼应。因此，我所需要做的只有等待，欣赏。有时我甚至开始为下一幕物色一个我以为出色的男配角起来。那时我常常觉得自己过于变态了，不过那还不是最变态的。我甚至想把我的剧导成一部三级片，看女主角和男配角做爱以获得快感。可是那是我的——我的爱人呀！每每，都是一种拥有欲把我的剧场砸烂了，把我的心砸碎了，在我圆形剧场的废墟上，我数着自己的碎片。

B：此段可以为前文观点的佐证。不再赘述。想要补充的是：无论如何，线性阅读依然是唯一可循的道路，也是唯一可以超越语言线性的道路。对于一种模式的超越并不在于对它的放弃，就像对语言局限的超越不在于抛弃语言，而在于对其超越性的使用。超越性永远只在主体之中。阅读的超越性似乎在于主体对于文本的重构上，任何人都看得出，康德主义的滥觞。在康德主义的适当使用中，我们最容易找到对康德的辩护。认识者在这个结构中被读者取代了，读者的感性直观和知性范畴将把文本的意义重建起来，而作者在文本中的本意就是康德以为不可达到的自在之物了。黑格尔、叔本华，以及盎格鲁-撒克逊哲学都认为自在之物是一个莫须有的东西，至少应该被抛弃，那就好比说，作者的本意是不存在的。在后现代的剃刀下，我们当然可以对着柏拉图、亚里士多德说一声：“你们的原意是一个幻象，我们不可能知道了，重要的只是语境和阅读者的阐释。”换而言之，一切都只是在一个荒诞的结构中繁殖出来的意义而已，符号的盛宴。当然极端者依然可以拥抱这个结论，只是正常人都会认为，作者都是有所想才有所书的，她或他并不是凭空发出一些符号能指，然后让语境或阐释去赋予意义。因此，康德的自在之物就像我现在写作时有所思考一样真实，即自在之物和我思同样真实。

......

(未完待续)