诗评两则（二）A Glimpse

作者：Sapientia

A Glimpse

By Walt Whitman

A glimpse through an interstice caught,

Of a crowd of workmen and drivers in a

_bar room around the stove late of a

_winter night , and I unremark'd seated

_in a corner,

Of a youth who loves me and whom I

_love, silently approaching and seating

_himself near, that he may hold me by

_the hand.

A long white amid the noises of coming

_and going, of drinking and oath and

_smutty jest,

There we two, content, happy in being

_together, speaking little, perhaps not

_a word.

美国诗人惠特曼自五四时期其著名的诗集《草叶集》被引入中国之后，便成为极具代表性的北美浪漫主义诗人。惠特曼的诗歌朴素而且接近于一般的散文，没有非常艰涩难懂的意象，也不夸张地运用修饰来表现诗歌的深度。他的诗歌是19世纪中叶美国，一个典型的移民社会的缩影，但惠特曼从不简单地把诗歌当作批判的手法，更多的，我们从他的诗歌中读到了一些只属于惠特曼本人的浪漫情愫。惠特曼的诗歌有着不同于拜伦或者雪莱的气质，大气但不空泛，细腻而又不做作，大胆地挑战沉淀于美国主流社会的盎格鲁－撒克逊的价值观。同时，在《草叶集》中，惠特曼在很多地方流露出"矛盾的赞美"，他执着地勾勒出一个完美社会的原型，在这个社会里，惠特曼民主的原则能被普遍地理解和接受，个人的特质不会淹没在整体的统一之中，大家彼此之间保持着"同志式"的关系，甚至是同志式的恋爱。这个社会应当远离于工业文明的成就，诸如效率、秩序、规则和机械等，它或者坐落于一个静谧的小村庄里，抑或是沿河湖而居。惠特曼的诗歌在很多意象中融入了母性的柔美、温情和包容，比如河岸、湖、牧场、田地等，那些我们通常和不加任何修饰的自然存在都可以在惠特曼的诗歌中寻觅到踪影。惠特曼诗歌的基调是女性的，因为唯有如此，他才能在刚健的工业文明中获得新生的力量，他才能在机械和秩序的挣扎中获得喘息的空间，虽然其中有很强的乌托邦的色彩。"A Glimpse"这首诗歌基本上可以说是一首乡村酒吧写实的作品，酒吧的灯光是昏暗的，魑魅魍魉，隐隐约约在墙上倒映出人影。这是一个冬天的晚上，人们熙熙攘攘地聚在酒吧里，围坐在火炉周围说着俏皮话，喝着烈性的白酒驱寒。而"我"却独自躲在角落，仿佛是一个与这些粗人毫无关系的局外者，安静地端详着酒吧里人来人往。"unremark'd"这个词用的相当精妙，"我"只是一个酒吧里毫不起眼的角色，不会在人群中产生任何哪怕是微弱的影响，另一方面，它把一种绝对的内心之安静写了出来，似乎在这个喧闹的酒吧里，"我"完全忽视哪些谈天说地的人群，因为他们进入不了"我"的世界。虽说是微不足道，其实恰好给了"我"一个特写，如同在电影中突然截取在繁忙的人行道中一个人的特写。这首诗歌统领的动作是Glimpe，"我"的一个glimpe从人群中扫过，结果只是发现"我"独自一个人安静地坐在角落里，另外一个glimpe则是非同寻常的，因为它捕捉到了"我"的目标——"我"期盼的可以把一只手放在"我"身上的青年。我们可以到在描写那位青年的时候，惠特曼使用的动词和修饰词非常别致，"sliently"，现实的说，在那个喧闹的场合，人来人往，哪怕是最轻的动作也不可避免地被热闹所淹没，成为热闹的一部分，然而在"我"的眼里，青年的动作是如此的轻盈，似乎他与"我"一样，是不被注意的一员，属于另外一个世界。他穿过一条与"我"沟通在一起的通道，进入我的心灵，他是"我"所爱的人，也是爱"我"的人，因此他很自然地紧挨着"我"坐下，颇有同病相怜的味道。第三节中诗人用了"a long white"来形容周遭的人群，人来人往只是一条白色的带子，穿梭于时空之中，我们在那里找不到一个可以凝视的坐标，因为他们都是被热闹所同化的分子，他们的足迹没有根。此时，诗人忽然笔锋一转，用了"there we two"准确地定位了一个图景，即"我"与那位青年相拥在一起的镜头，这是一个无言的画面，但如此安静，如此温情，如此醉人，寥寥两个形容词 "happy"和"content"却胜过一副壮丽的山水画，因为在这两个人的世界中，无言即是永恒的承诺，内心之宁静与和谐足以将外界一切的纷扰拒之千里，而同性之爱则将两个人世界紧紧地包裹在沉静的苍穹之下。虽然这是两个男人之间的甜言蜜语，也许是白天最豪放粗犷的两个男人，但是这首诗歌分明要使人陶醉在一片柔美甚至有些缠绵的旋律中，它依然是引导人们进入男女之间的想象，而异性的爱情，如果置于机器的轰隆声和商铺的叫卖声之中的话，则阴性的魅力足以克服阳性的刚健。惠特曼或许是第一位诗人，能够在同性之爱恋中找到异性爱慕的元素，且是在一个极度嘈杂的氛围之中。我认为，诗歌虽然写得是两个男人走在一起，然而它依然写的是异性的行为。只不过，女性的角色在这个场合中是虚设的，是想象的，是意象化的，是pragmatic的。从interstice，从unremark'd, 从corner，从silently, 从near, 从hold, 以及从content, happy等词语中我们可以寻找到来自女性的魅力，来自女性的引导，来自女性的召唤。其实同性之爱，如果我们不考虑性别的因素的话，从心理的角度来说，两方的交往应当与异性恋爱是相似的，一方扮演的女性的柔美，另一方展现男性的刚健。惠特曼正是捕捉到了这份微妙的性别转移和重塑，在字里行间里勾勒了一副最美丽、最让人心驰神往的同性恋爱。

诗评两则（一）The Red Wheelbarrow

作者：Sapientia

The Red Wheelbarrow

By William Carlos Williams

so much depends
upon

a red wheel
barrow

glazed with rain
water

beside the white
chickens


这首短小精悍的诗歌在形式上独具匠心。如果我们把这首诗歌还原成一个独立的句子，即: so much depends upon a red wheel barrow glazed with rain water beside the white chickens。我们会觉得这个句子很奇怪，首先它缺少一个主语，它没有传递给我们是什么东西so much depends upon, 这似乎暗示这可能，而且是诗人有意识地创造一个想象的空间，读者可以为这个句子添加一个合适的主语，但没有一个主语必然成为这个句子唯一可能的主语，也就是说，所有的可能性都包涵于个人的解读之中。读者的主体性在此时此刻显现为解读的可能性，而且，更重要的是，如果我们仔细审视这个句子，我们所面对的是一副图景，这份图景由一些简单的元素构成: red wheelbarrow, rainwater, white chickens，它们都维系在depends这个动词下面，并且相互间由三个介词upon, with 和beside发生某种可能描述的联系。这个独特的结构有意思的地方在于，如果我们追溯depend的词源学意义的话，它可以被理解为"hang from"，因此此处的depends是主体的intentionality与客观存在的事物之间发生关系的中转站，我们似乎在我们的意识深处已经将这些独立而又密不可分的自然客观的元素以一种可能的形式，在一个雨过天晴，雨水还未蒸发殆尽的时候，组合成了一副画卷。需要提醒的是，此副画卷似乎只是在描绘我们所可能接触到的简单的农场的图景:红色的独轮车，和白色的母鸡，然而有趣的是这幅图景，一旦我们直面它，就立刻在我们的意识中反射出一个农场应该存在的形式，而且这种形式在世界很多地方都是如此这般地存在着。

然而，诗人为什么要我们直面一副简单的而又普遍的农场的图景，并且这幅图景所获得表达的方式来源于主体，即每一个读者将图景中的元素进行有机的串联，而且前面又用了一个表程度的副词so much? 一种可能的解读方向是，诗人试图尝试将我们的文明根基还原到一个朴素的存在，即简单的农具和家畜的饲养。他在宣示我们的文明，无论如何绚烂夺目抑或已经走向颓势，都离不开简单的劳作和简单的工具。而这些简单的农场元素，又恰恰是我们文明最初获得生命力的表现，人以自己对世界的认识，反省着我们和自然的关系，于是便在形而下的层面创造了我们和自然得以互动沟通的方式。从另一个角度来说，这首诗歌可以完美地被Williams一贯的诗歌风格所统领，他擅长于捕捉我们生活中、社会中以至于民族中一些简单的，但容易被忽略的元素，把它们放置于一张白色的画卷上，不加或者只填入非常有限的渲染、着色，尽可能地让这些元素从繁芜的自然中脱颖而出，成为我们需要重新认识其内在之美的客体，如同现代派的艺术先锋Duchamp惊世骇俗地把一个附加上签名的urinal放到艺术展的大雅之堂上，他的作品强烈地，以一种不可抗拒的力量要求我们走出传统关于美的定义和理解，直面我们通常忽视甚至蔑视的东西，理由很简单，因为它们也客观的存在着，如同一部交响乐的乐谱，或者美术馆里的油画，存在成为一个值得荣耀的原因，如果我们可以而且愿意委身于交响乐的欣赏中，为什么我们就不可能俯身将我们的目光稍稍停留在这个urinal上面呢？但是，Williams不同于Duchamp这种拿来主义的态度的地方是，他更加关注何种方式能够将我们的视野从固执的艺术领域拯救出来，进入到纯粹的自然世界。作为一个诗人来说，毫无疑问，他需要追求语言上的可能性，使这种转变符合我们的审美需求，而不是破坏我们的传统美学。因此，虽然这是一份朴素的画卷，但因为有了depend upon,有了glazed,它依然是指向人文主义的，人的理性依然能够充分有效地为自然界立法，我们依然保存着以人的perception作为阐释世界的本源，但我们不盲目地崇拜一种解释，因为单一的解释毫无疑问局限了自然的客体相互间发生关系的可能性，而且导致我们的perception变得苍白无力。这就是为什么Williams省略了主语，这是一个多么精巧的安排呀。

这首诗还有一个耐人寻味的地方几种在于，为什么一个组合的名词如wheelbarrow，可以拆分为wheel 和barrow，并且中间没有使用连字符。我相信这绝不是排版的问题，而是这首词可以在形而上领域进行解读的一个方向。如果我们放声朗读这首诗的话，我们可能会意识在这种拆字的安排不仅在音节上产生了新的组合因而获得新的韵律，并且那个名词与名词间停顿的作用是不可估量的。其结果是，我们在朗读的过程不得不停下来，仔细地审视我们似乎已经习以为常的独轮车，雨水等等，似乎这个停顿预示着在本体论上客体有可能以另外一种方式被我们所认识进而发现它竟然还可以如此那般地存在着。问题的关键是这是不要求我们还原到形而上的根本命题上，即什么是reality和我们如何可以认识reality。我认为 Williams丝毫不否认真理应当而且必然存在在所谓的常识之中，而且他也丝毫不怀疑我们的perception应当而且必然能够准确地反映客观事物的表征，而我们的核心任务是我们需要在perception和真理间建立新的关系。Williams曾经有过一番精辟的评论:

"Imagination is not to avoid reality, not is it description nor an evocation of objects or situations, it is to say that poetry does not temper with the world but moves it...it affirms reality most powerfully, since reality needs no personal support exist from human actions."

我想二十世纪之初胡塞尔的现象学在Williams诗歌中的表现是不能被忽略的。现象学的重要任务是解决我们何以能够describe experiences (and the "things themselves") without metaphysical and theoretical speculations。胡塞尔主张only by suspending or bracketing away the "natural attitude" could philosophy becomes its own distinctive and rigorous science, and he insisted that phenomenology is a science of consciousness rather than of empirical things。我们可以批判Williams,说他拆分了wheel和barrow并没有在经验上使我们获得了关于wheelbarrow的新知识，然而在心理学上，我们无法否认这种拆分让我们无法逃避对wheelbarrow重新省视的责任，它迫切地需要我们在心理学上将wheel和barrow这两个既独立又相互关联的现象在意识上做充分的梳理和归类，即我们需要将一个组合的现象客体在词源学上进行现象的还原，还原到我们的意识可以辨别和区分的层次。这是一种严谨的认识论的观点，因为它拆分了所有混合或者组合的客体，使之还原到元素本来之面貌，但又不依赖形而上的理论来统摄全局。更重要的是，它拒绝在认识论简单地归结到认识自然，拒绝将认识仅仅停留在认识结果和认识过程的简单组合，一种机械的，毫无张力的natural attitude。现象学关注一个变化的，不可简单归类和区分的心理学过程，在人认识事物中所发挥的作用，它不同于我们的感官，不同于我们的理性，它受到主体的支配但又不完全听命于主体的摆布，它似乎与人的潜意识发生联系但又包容了人的外在感性认识。这是一个可以称得上比真理本身还要神秘的过程，如果要理解我们可以能够获得知识，那么理解认识的心理过程则是关键之所在。Williams恰恰运用了这个手法为读者创在了一个体验心理学的认识论场景，当我们面对拆分了的wheel和barrow的时候，此刻我们内心的变化，如果我们可以尽可能完整地作出记录的话，则能反映出在接触一个陌生客观事物的时候，我们每一个人在经历了何种内心的起伏、波动和定型，才作出自己的判断。由于心理活动因人而异，故每一个人都有权利依照自己的内心体验去认识一样事物，或者按照海德格尔关于真理本质的阐释，当真理向我们启明自己的时候，我们便依照自由的原则使真理摆脱遮蔽的状态，而摆脱遮蔽状态的前提是我们作出了可以保存真理被永恒启明的判断。所谓非真理并不是所它不是自由的产物，假象的产生只是由于真相依然处于被遮蔽的状态而未被永恒的启明。因此历史是在人类启明了真相之后才得以开始，其可贵的标志是人类在自由的引导下作出判断，无论结果是阻滞真理的启明还是促进之，它都预示着在认识论上人类具备了抒写自我和真理之关系的可能性。

Williams 认可客观存在独立于人的干预，同时他在诗歌中寻找到了可以去affirm reality的途径，这种诗歌与自然的微妙关系佐证了海德格尔对荷尔德林诗歌的评价，海德格尔认为诗歌是神的语言并且人类学会运用诗歌的同时也便掌握了自然的奥秘，这些奥秘在人类之前由神来保管，而通过诗歌启示给了人类。因此，诗歌的神圣性和纯洁性是毋庸置疑的。这首诗歌的第一节仿佛就是神启示自然奥秘于人类的通途，因为神是超越于人类的经验认识范畴因而他是无法用任何可能的主语来定义的，但是神善意地将这个奥秘通过一个精妙的动词,即depends upon启示了出来，他似乎在暗示我们着我们一种自然可以被认识的方式，或者是真理可以被显现的途径。由于神的启示，那些朴素的元素因而就拥有了超越世俗观念的力量，它们可以而且应该承载着自然的密码，我们赞美神的荣耀因而被赋予了解读密码的权利。

如果将这首诗歌与某位画家作横向的联系的话，我会选择El Greco的landscape(见左下图View of Toledo, 1612 ——编者)。glazed这个词另外一个精妙之处在于它凝固了一个时间点，这个时间点是在雨过天晴之后但乌云还没有完全散去，只有在这个时间点上，残留的雨点才会在透过云层缝隙的阳光中glaze，而且母鸡的羽毛才显得更加铮白。glazed使我们有可能在意识中勾勒出诗人所要展现的画卷，而且毫无夸张的说，这个词让所有的元素都活动了起来，不仅在我们的意识中，而且在那个有一架红色独轮车和一些白色母鸡的农场里。如果说这幅图景包涵着一组自然的密码的话，那么glazed乃是这组密码的关键之关键。当然，联系到印象派画家的特点，即捕捉瞬间而置于永恒的风格，我想莫奈的《日出》(见右下图Impression Soleil Levant, 1872——编者)也是这首诗歌非常适合的注脚。

"the glaze, like the rainbow, signals a return to normality or restoration, the poem created a memorable picture of this occuring process, reflections upon its meaning may provide the assurance that makes us more durable."

El Greco, View of Toledo, 1612.

Claude Monet, Impression Soleil Levant, 1872.

注：

威廉·卡洛斯·威廉斯（1883—1963），美国诗人、儿科医生。主张Noideasbutinthings (No Idea But In Things)——编者。

“挽歌”为谁唱响

作者：sapientia

挽歌（特拉克尔）
北岛译

睡眠和死亡，黑鹰们，
整夜绕着这颗头颅俯冲。
永恒的冰冷波浪
会吞没人的金色影像。
他的紫色身躯
碎裂在可怖暗礁上。
一个黑暗的声音，
在海上悲叹。
暴雨般忧伤的妹妹
看那胆怯的沉船，
在群星下，
夜缄默的面孔。

每逢读到特拉克尔（Georg Trakl, 1887-1914）的诗，总会不自觉地在诗歌的色彩中寻找诗人弥留在这个世界中的痕迹。这痕迹是如此的隐讳，而且透露不出一点可以遐想的空隙，以致那些消沉的色彩仿似在诗歌的表面涂上了一层又一层密不透光的賿布：虽可窥至这让人着迷的“墙面漆”，但终难读得一个对于死亡、寂寞、孤沉、恍然、绝望、哀伤有着如此敏感的沉睡的思想。我惶惶然走进了它，它却向我紧闭着大门，我只是在这大门的外面贴耳附听以色彩编织的哀歌。

《挽歌》是特拉克尔晚期的诗作。一些诗歌翻译家将特拉克尔归在了表现主义的脉络中，寓其为奥地利乃至二十世纪德语诗歌最有影响的诗人。然而这些头衔终究还是会迷失在一个将自然化作悲伤之源泉的世界中。

“黑鹰”，“金色”，“紫色”，“黑暗”， 一组代表着落日余晖即将消亡时刻的色彩，撼动着一个巨大的沉默：“夜缄默的面孔”。虽然那死亡的悲记和睡眠的时钟，仿如黑鹰在空中盘旋，时刻附临着喧躁的夜海，也紧紧注视着一个在夜海注视凝望的“头颅”。如果将死亡理解为空间的消失，将睡眠看作时间的流逝，则睡眠与死亡的魔咒已然将凝海的每一个人牢牢地圈锁与于时空的枷锁中。可是，偏偏在正在凝望之人不是时空所附命运的承受者。

“永恒的冰冷波浪”“吞没人的金色影像”。何谓“人的金色影像”？那便是所受“时空枷锁的凡人”。他们在落日之前是如此渲染、光彩，仿佛这夺目的金光成为一个世界的象征，成为一个完美无缺的化身。这金光傲慢无礼地任意流撒在可以被照耀的角落，尽情曼歌于时空的世界。但是那金光只是短暂的影像，他的命运全系于一个更大的时空运动之轴。当夜幕降临时，所有那虚无的影像必须在一个狂暴的大海中接受审判。如果再结合下面两句诗歌：他的紫色身躯，碎裂在可怖的暗礁上，我似乎从中读出了些许宗教的含义，尽管这其中只有蕴涵着绝望和无助：大海和暗礁预示着一个审判的遐想，大海秤量金色影像的成色，以那冰冷的胸怀吞没了所有虚无的存在。他将那些虚无交给了暗礁——一个永远不能被所有金色影像所能发现的惩罚的力量，所有虚无的存在都将摧毁在他强有力的身躯之中，而呼救之声与忏悔之音都被消融在一个统一而且有力的命令之中，便是在令人悚然的海水撞礁的怒吼。只是，这个审判终究还是太过于残忍：所有金色影像都没有获得永恒的权利，他们终将只能在虚无的影像中桎梏于时空的枷锁，他们终究只能在片刻的狂欢中落入罪恶审判的牢笼，无一幸免。

谁此刻在海上悲叹，在注视着载着金色影像的沉船，在夜中缄默。这必将是一个摆脱时空枷锁的存在，一个超然于浮华虚无世界的永恒的精神，姑且把他看作上帝的化身吧。他在为所有他所造之物谱写一首挽歌，尽管他的悲伤不会显露在缄默的面孔中，尽管他的悲叹不能让金色影像所感知，可是他依然感到扼腕。他所造之物竟然只是虚无的存在，竟然只是短暂欢娱的承载者。他无法进入时空来给所造之物以暗示，启示一个永恒的秘诀，因为他受制于群星的注视，他不能偏袒一个没有勇气书写错误的世界，他深知他的点滴“宠爱”将是金色影像的堕落成为真正的永恒。只有挽歌代表他的怜悯和歉意。

这当然不是一位人格化的上帝，因为他不能在人类堕落的时刻显神迹，传布他无可撼动的启示。也许他是那个被金色影像所充斥的创造者，可是他没有弥留于他的“杰作”，因为他必须超越时空的禁锢，不然他的存在将是“不存在”的。Tillich 对于上帝的存在有过精辟的认识，如果上帝是与我们一起以一种根据时空来定义的存在，只是他选择隐匿在一个我们无法觉察到的地方，那么这将极大的削弱上帝的全能的属性：他必将分享作为有限存在所承受的痛苦、悲伤以及无助，也将把短暂的欢娱、雀跃书写在存在的行径中，而这无法通向一个超越所有局限、短暂的“存在”（不知是否叫做supre-esse）。特拉克尔虽然有着基督教的情怀，但从这诗中所表现的意义来看，他显然将审判已然看作是一个不断的毁灭过程，因为所有通向永恒与光明的通道已经被浮华的世界所堵死，所有等待救赎的灵魂已经孤零在一个漂泊的时空之中。我没有确证特拉克尔是否是犹太人的后裔，如果是的话，这首诗也可以看作是为一个民族所奏响的挽歌。本诗最让人叫觉的诗眼是“夜缄默的面孔”，缄默一词至少暗含三层表意：在虚无世界与金色影像看似喧嚣实则缄默；在审判中所有呼救的缄默；挽歌唱响时艰难无奈的缄默。因此，与挽歌所对照，这首诗面对的是一个关于“死亡与存在”的命题。如果阅读特拉克尔其他的诗作便可发现，这类涉及关于永恒性的命题铺遍了他精神的每一个角落，在感情与理性的胶着中他痛苦地写下短暂弥留的话语。但是，他不得不在诗歌与现实面对一个更加让人恐慌的命题：他是虚无的金色影像还是缄默的上帝。

髑髅的回音——读许地山先生《鬼赞》

作者：石见


许先生《空山灵雨》中的散文，一如那名字般空灵微妙、难以捉摸。《鬼赞》是我稍能看出一点点端倪的文字之一。

虽然文章暗藏玄机，咱们也别急着“解读”，那要挑破了散文的意蕴；然而，此文写的乃是枯坟荒冢、野鬼幽魂，若去“品”究竟不是味儿。那当如何？我们不如“进去”看看。

凄凉的月夜，幽晦的空山，闷绝压抑的空气。心底的不安在这阴湿的气氛中酝酿发酵……乍然打破这死寂的，是远处寒潭的鱼跃。那“扑通”的水声，不知道会引发你什么联想。之于我，我突然想起了“老鱼跳波瘦蛟舞”的“诗鬼”李长吉，想起他的“笑声碧火巢中起”，“漆炬迎新人，幽圹萤扰扰”，。

——倘若，文中作者的笔端就此领着你一步步吓成一团，那么这就成了群众喜闻乐见的鬼片儿。可是你看，坟堆中间，磷火盘绕的那个活人——李贺也好，许先生也好，没有一丝惊怖，反而凝眸注视着这一切——这可能更让人害怕。他们在想什么？

他们在思量人生唯一可以确定的事情：死亡。

“长安有男儿，二十心已朽。楞伽堆案前，楚辞系肘后。”——关于长吉的思索，陈允吉教授的《李贺与楞伽经》推荐各位一读。那么许先生呢？是否能从这鬼赞中，看出一点端倪呢？

刚刚读到那些鬼魂的歌咏，真的会忘记先前毛骨悚然的气氛，反觉得饶有趣味。许先生此处应当是故意贴了“标签”：鬼魂们唱“是那曾用视官……”等五句，顺序恰恰对应的是佛教中“六根”的前五者——“眼、耳、鼻、舌、身”；而起应式的唱诵、一同举手、“赞美”及“有福了”又分明带有基督教的色彩。——莫非此文就这样落入佛法、神学的玄谈？且慢下结论，先看看那句话：“那弃绝一切感官底有福了！我们底髑髅有福了！”若说是佛法，“弃绝一切”看似“离欲”实则相去甚远；同样，谈生死却不谈救恩，更失了基督的核心精神。以许先生的渊博，犯不上采撷高深理论的通俗部分装点门面——他到底要说什么呢？

或许在这里，可以找到另一个注脚：“庄子之楚，见空骷髅，哓然有形。徼以马捶，因而问之……‘吾使司命复生子形，为子骨肉肌肤，反子父母、妻子、闾里、知识，子欲之乎？’骷髅深颦蹙颡曰：‘吾安能弃南面王乐，而复为人间之劳乎？’”——《庄子•至乐》。

我想看骷髅皱眉头是什么模样儿——这是不是也算一种思考的姿态？那坦荡空灵的脑壳，是否想问题也简单明澈？

许先生的骸骨，静静躺卧在薄扶林道华人基督教坟场。我不知道，此刻他是斜卧在那半壁海天听涛，还是在乐园与亚伯拉罕闲话。关于“至乐”他有没有结论，我也无从追问。

文中，幽魂们的最后一段唱诵，似乎意味深长：

“人哪，你在当生、来生底时候，有泪就得尽量流；有声就得尽量唱；有苦就得尽量尝；有情就得尽量施；有欲就得尽量取；有事就得尽量成就。等到你疲劳、等到你歇息底时候，你就有福了！”

“弃绝感官”怎的恍然间幻化为“纵欲”（注意：包括“有苦”和“有事”）？这是称颂，还是讽刺？

其实，方才提到的《至乐》那一段，常常被“逆向”演绎出来——庄子真的让骷髅复生，反被那起死回生的人勒索，弄得庄子感慨：白骨上，比肌肉皮肤长得更快的是人的欲望。就我所知道的，鲁迅先生《故事新编•起死》之前，民间至少有两个版本：一是太平歌词《骷髅叹》，德云社曾演出。“……怎不见金鞍玉铛逍遥马，怎不见琴剑书箱小婴孩，这些个东西我全都不要，快快快还我的银子来……”郭氏唱来，很有几分“蒜略味”；另一个是京戏《敲骨求金》（京剧老唱片网站），现在已绝响舞台，有刘鸿升1920年于百代公司灌制的唱片两面，胆儿大的可以去听听。刘的嗓音极度峭拔高亢，听着就有点森森然的感觉，[导板]“见白骨天地间三光照顶”凄厉惨绝之至，二段[原板]那三句“你一心……”、“九霄云外、云外九霄只恨天低”，历数人之贪欲，亦爽辣淋漓。

传说全真道人重阳子画骷髅，感慨人生易逝，却被弟子孙不二改成了文化衫一直穿着。今之风气，是否从孙道姑一脉相承已无从查考，然而骷髅图案（毒物标志不算），多半用来标榜“另类”。仔细想来，似乎有点问题——头骨这玩意儿，好像比身份证还普及（当然，你不能办两个一起用）。

《起死》里，庄周用马鞭敲打骷髅——忘不了那“橐橐橐”的空洞回声。用手敲打自己的头盖，会发现“当当当”的非常瓷实。这里面装的是脑膜脑浆大捆的神经纤维，里面跑的是喜怒哀乐饮食男女七亲六故两岸三地政治经济文化体育旧浪潮……或许哪一根线突然短路，在电流过大的烧痛中，有时候还会反应上来“我有选择死亡的权力”。同时，我们也接纳了如此的方式——在最后的时刻，带着这沉重的肉躯及至满腹经纶一脑袋糨子，锉骨扬灰，再灰飞烟灭，如商纣王一身的珠玉零碎儿火焚鹿台。

曾经，沙漠里的客旅，将前人遗留的白骨视为路标。而今，我们前路上仍有无数路标，我们也必将成为路标——又有谁会看呢。莫把“不知生、焉知死”看成一种逃避的借口、莫把“一生死、齐彭殇”幼稚地当成一种洒脱——我们现在是否还有勇气，与一个髑髅对视，倾听他的声音，感受那双眼洞的深邃和冷峻？

“我们一生的年日是七十岁，若是强壮可到八十岁。但其中所矜夸的不过是劳苦愁烦，转眼成空，我们便如飞而去。”——摩西（旧约·诗篇90：10）