拾荒的艺术

作者：周书

片名：Les Glaneurs et la glaneuse / The Gleaners And I /拾荒者/艾格妮捡风景/同是天涯拾荒客
类别：纪录片
导演：Agnès Varda （阿涅斯 瓦尔达）
上映年度：2000
制片国家/地区：法国

电影一开始便是一本黑白画册，几幅关于拾穗者的画，当然也包括米勒那幅最著名的现实主义作品：几名妇女弯腰专注于田地中剩下的稻谷，地平线温柔地将她们附着在大地上，而远处堆的高高的谷堆却为贫穷做了残酷的注脚。Agnes Varda选择了观众熟悉的角度进入拾穗者、拾荒者的世界，一个古老却现代的世界，一个为消耗过度的资本主义世界作了另类注脚的同时充满无奈和欣喜的世界。

拾荒行为经由米勒的画与艺术不可避免的联系了起来，拾荒是一种艺术，艺术创作也变成一种拾荒。影片中一个令人印象深刻的镜头是由于导演忘记关电源而拍下的。我们看到镜头朝下对着地面，镜头盖随着人的走动四处摇晃。这本是个毫无意义的镜头，Varda把它收进电影里来却恰恰体现了拾荒的精神。

然而说拾荒是一种艺术未免是将粗糙的现实美化了。的确有艺术家将废弃物制造成艺术品，Varda为此片走访的拾荒人中可能更多的还是为生计所迫，不得不去捡拾被人遗弃的食物家具。还有一些人大概是介于二者之间，贫困促成他们的举动，却又从中发现乐趣，发现意义，发现一种生活方式，一种生活态度。从这部纪录片的关注对象上看，它似乎由一个能指指向了多个所指，由一个母题发展出了多重意义，人文关怀、社会批判以及艺术家的自省交织其中，却每每只是点到即止，有的只是诗意的跳跃。

如果这其中有哪一点更为突出，我认为便是Varda作为艺术家的自我指涉(self- relexivity)和由此诞生的关于时间、老化、废旧等抽象主题的思考。影片名为Les Glaneurs et la Glaneuse （英文名:Gleaners and I)，后面这个单数的glaneuse显然指的是导演本人，而她显然成为了这部电影不可分割的一部分。纪录片工作者从摄影机后走到摄影机前的行为并不常见，Varda的这一“献身”也许有narcissism的成分，但在我看来却有效地使影片叙事变得复杂化，改变了单一的写实主义，将拾荒变为一种隐喻。（此处十分值得中国的纪录片工作者借鉴。）

可以说，这是一部关于影片拍摄过程的电影。镜头记录的不仅仅是那些在田间捡土豆，在散场的集市捡菜叶，在街头巷尾寻找废旧电器的人，它同时也对准了拍摄这部纪录片的人——Varda自己。这位曾经的新浪潮女将在影片中频频出镜，在亲口讲述寻访拾荒者这一过程的同时，我们看到她手举摄像机的画面，我们看到她自己拍下的画面：她的白发，她苍老的手，她用手指圈住的一辆辆被超过的货车，当然还有——皱纹的特写。这些镜头中，时间的流逝与时间的痕迹无处不在。老年的形象与拾荒者手中废弃的旧物的形象不断交替，并在影片最令人惊异的一幕中重叠：镜头先是对准了Varda在路边捡回的一只透明的没有指针的钟。此时它以被Varda神奇地变成了极具超现实感的装置艺术，然后慢慢地，一张年老的脸在没有指针的时钟后滑过。旧物与老人在这一刻为彼此作了注。然而他们的oldness却又被此时消失的指针悄然颠覆。时间不复存在，人类的创造力重新赋予了将被遗弃者永恒的青春。

影片自始至终都有种清新、向上的调子。尽管它的关注对象——被抛弃的食物，废旧物品，拾荒者，老人——时时在“死”的不远处徘徊（腐烂、毁坏、饥饿、死亡），它表现更多的却是生机，是随时可能出现的rejuvenation的可能。就像影片中出现过的心形土豆，由于尺寸不合格被农场主丢弃，Varda把它们拣走，拍下了它们发青的样子。在两年后的续集中，我们却在影片伊始便见到长了芽的心形土豆在花盆中愉快地伸展着。

PS. 好久没有看到让我激动的电影了。这部我却看完以后赖在教室里不想走，自己给自己放了续集，于是才看到长了芽的超可爱的心形土豆！不过还是那个钟突然和两只瓷猫一起出现的时候更震撼。这是transcendent的时刻，生活刹那从腐旧中获救，走出教室，夜里的风都醉人呢。

城市专题之四：一人一座城——《姨妈的后现代生活》中的城市观照

[编者语之四]

在路上，一座又一座城市迎接着人们。他们实在是太多了，只有很少一部分能够触摸到你的视线。太阳在一些城市刚刚升起，一些城市的黄昏已经到来。一些城市的土地因缺水而干裂，另有一些却非得忍受涝灾的侵蚀。年轻的城市在野心的刺激下灼烧着自己，嗞拉拉地冒出白烟。老城却在这弥漫开的烟雾中睡着啦，他们的身上会带着些伤疤，那是灼烧后留下的烙印。

[第四篇文章]
一人一座城——《姨妈的后现代生活》中的城市观照

作者：Nichole


(文末附剧情简介)

飞驰过高架的车里，姨妈透过车窗远远望见霓虹繁华的高楼大厦。那一刻，她意识到，这个城市她仿佛从来就不曾介入过。热闹是别人的，她什么都没有。

这是一部关于城市的电影，而这城市却相当于一个流动性的主体多过于一个外在既定的客体。每个人带着自己既定的身份从不同侧面以不同程度介入城市，而城市的瞬息万变又从最大程度上阻碍着一种确定关系的建立。易于触碰却不可渗透，每个人都有自己的一座城市。每一种认知都是一块碎片，零零总总，稍纵即逝。

《姨妈的后现代生活》所呈现的那一个又一个上海，每一个都是真实的，它切实地影响着每个人；每一个又都是虚幻的，因为它只存在于人的心中。

上海1 – 姨妈的上海

姨妈是电影的主线。一个回沪知青，生于斯长于斯，无奈时代动荡，她被迫离开家乡。国家政策改变后，她抛夫弃女，只为重回她心目中的故土。上海似乎是她的一切，哪怕她在此没有亲人，哪怕她在此已是过气，她依然甘愿死守这“上海人”的身份。

在上海，周围的人一个个如过客般出入姨妈的生活，他们闯入、暂歇、又离开，每一段到最后都不免留下点唏嘘感叹。这种人与人的交汇分叉是城市里最典型的生存状态。城市太疏离，看不清彼此的真实面目；城市太匆忙，认知的程度赶不上变化的速度；城市太上瘾，impossible to live and impossible to leave。可以说是受了挫伤了心，悲观地，也可以说是反了省落叶归了根，平静地。不论好坏，选择离开是姨妈某一程度上的觉悟。觉它：这个城市是否还是她想象中那个值得万般眷恋的家乡？自觉：她要的是什么，而哪里才是她适合生存的地方？

结果是姨妈回到了当初插队落户成家的第二故乡，一个没落了的工业城市，鞍山。姨妈不再路见不平仗义出头，而是安稳地坐在路边摆着小摊；不再对晚辈的生活指手划脚满口教条，而是充耳不闻顺其自然。乍看之下，姨妈似乎变得消极颓丧，但从另外的角度看，每个城市有其自己的生活方式。姨妈似乎做出了妥协，但退一步何尝不是海阔天空。


上海2 – 水太太的上海

水太太是姨妈的邻居，某一程度上也是姨妈的一个对照。她是个彻彻底底的上海人，具有一些典型小市民的习性，有点造作矫情，喜欢攀比，喜欢炫耀，喜欢窥探。她有点钱，讲究品位，追逐潮流。

但水太太的上海并不比姨妈的上海来的美好。她是个独居老人，儿女不在身边，唯有猫儿相伴。也是城市飞转下被抛开的人，孤独而脆弱。于是当她唯一的伴侣，那只小猫，也不见的的时候，她的结局显得格外凄凉惨淡。她渴望陪伴，芝麻点的小事都爱去姨妈那吐露，或是抱怨，或是自夸，或是刺探。表面上看来和姨妈较劲，但也许姨妈也正是她仅有的可以说几句话的伴儿，这伴儿哪怕不是“友”，是“敌”都是可以带来宽慰的。

水太太的上海，是情感上的空城。她始终渴望一种介入感。她说手机方便，劝姨妈也搞一个；她喜欢窥探姨妈的生活，她蹑手蹑脚，问长问短。而这种尝试最终只是徒劳：这城市里的人永远只愿表露出光鲜的那面，卑微残缺的统统留到后门的弄堂。

上海3 – 老潘的上海

潘知常是全片的一个谜，观众无法得知他究竟是不是一个骗子，观众也无法得知此人的来龙去脉，他从哪里来，又到哪里去？只知道他风流倜傥谈吐不凡，让姨妈无法自拔；只知道他甜言蜜语噱头摆足，让姨妈招架不住。他的书卷风雅让姨妈觉得找到了分享清高唯美的伴侣。
他不时来点小情调，不时换点考究衣着，不时透露点凄惨身世搏人同情。

风流文雅，带有浓重怀旧气息的精致考究——姨妈迷恋着的潘之常是这所城市的一个化身。只可惜姨妈的这两种感情都成为了一厢情愿。潘知常的离开让姨妈回到丈夫身边；上海的遗弃把姨妈送到鞍山。或许优雅绝美只是空中楼阁，粗糙平凡的才是生活的本质。

上海4 – 金永花的上海

金永花是姨妈慷慨收留的外地务工人员。对于上海，她是彻头彻尾的外来人，在城市的夹缝里求生存。这个矛盾的小人物，却生动展示了这个城市里千千万万的外来人迫于生计的无奈。女儿的绝症对金来说犹如灭顶之灾。姨妈作为这个城市的代表，以宽容同情接受了她。但金却触犯了这个城市的尊严，她没有踏踏实实地以自己的劳动来换取驻足这个城市的资本，而是在街头玩起了骗术，尽管并非出于恶毒的动机。姨妈的道德观不容许这样的沙子，把金赶出了家门。金最后的下场具有十分的悲剧色彩，她为了女儿早点超脱狠心下手结束了她的生命，自己也进了监狱。一切好像一个极大的讽刺，法律和规章似乎是人类高度文明的产物，却往往弃人类最基本的情感于不顾。而城市作为人类文明的体现，亦是如此决绝地不酌一丝情。城市里的生存法则，不全是公正，也不全是合理，若要在此驻足起家，必是要细心揣摩和自我打磨的。



电影里的每一个人都是一个团体或一种现象的缩影，没有绝对的黑，也没有绝对的白，人人都存在于一个灰色的空间。人与人之间的关系，有着近距离微妙的周旋，又有着远观宿命性的疏离。心存对沟通介入的渴望，却又迫于过往和外界的种种习惯性的束缚，而产生无尽的平行交错，终究难以融聚。而这每个人的上海，都是真实的上海，但却都不是一个完整的上海，犹如盲人摸象，不可抗拒的盲点阻碍着完整的认知。

这是属于任何人的城市，这是不属于任何人的城市。

剧情简介：

小男孩宽宽假期住到了回沪知青姨妈家。姨妈的小气却又清高让宽宽觉得难以相处。同时，宽宽邂逅了飞飞并遭遇了懵懂的爱情，欲帮其骗取姨妈的钱去整容，却被姨妈报警识破。姨妈遇见了老潘并坠入爱河。为了避免邻居的闲言碎语，老潘和姨妈误杀了水太的爱猫。伤心万分的水太骤然离世，而姨妈也意外地发现老潘偕同她的继续一并消失。另外，姨妈收留的外来务工人员金永花，也被发现在外靠骗术诈钱。经历种种变故的姨妈病倒在床，女儿由鞍山前来探病，并表现对姨妈当年抛夫弃女的埋怨和伤心。姨妈决定回去鞍山，重新生活。

南京好人

作者：Gill

奥斯维辛之后，恶以前所未有的规模被研究，被理解：大屠杀之神学，之政治哲学，之群众心理学，之现代性，等等，如杂花生树群。奥斯维辛之后，“写诗是野蛮的”——也许，在南京之后依然是文明的？据说阿多诺后来把原话收了回去，而代之以“常年累月的痛苦与被拷打者的嚎叫享有同等的表达权利”。然而给予权利上的平等无助于改变现实本身的偏颇。拷打就其摧毁信仰的力量而言是日常痛苦根本不能比拟的。对于犹太人，对于欧洲人，西方人，乃至对于一切严肃地信仰上帝的人，奥斯维辛都是一个不得不面对的问号：如果真的存在全知，全能，全善的主，这滔天灾祸又为何降临在上帝的子民，尤其偏偏降临在上帝的选民头上？——恶的诱因，恶的机制，恶在人性深处的据点，因此必须被一一指明。这不仅仅是为了防止它再度发生；也是为了，有意识或无意识地，挽救他们对于神及对于人的信念：如果要预防恶的再度发生，他们首先必须确信预防是可能的。

但南京不具有这样的意义。正如对于一个非犹太、非西方、不信上帝的中国人而言奥斯维辛并不触及他的根本信念一样，对于坚守安全区的西方人而言，侵华日军的邪恶也不是一个亟待理解的对象。日本兵并不冲着他们而来，不冲着上帝的信徒而来；他们似乎也并非像军队官方宣称的那样，冲着已经放弃抵抗、扮为平民的中国士兵而来；似乎他们根本没有特定的目标，只是自然而然地发泄着一种不可理喻因而也无须理喻的邪恶。安全区里的祈祷是：主啊，这一切什么时候才能够结束；而不是：主啊，难道你抛弃我们了……在这一点上，美国人拍的《南京》和其他控诉日本法西斯军国主义及其反人类罪行兼进行爱国主义教育的电影有一个共同之处，即它们对恶的处理都采用了加缪式的手法：恶是一种鼠疫。鼠疫不出于我，非我族类（全是军国主义的问题，而军国主义，是日本的问题），不可理喻（岛国资源匮乏，一小撮狂热分子，等等——这是官方解释的极限，非官方反日则不需要任何解释），与其说它要求反省（日本人需要，但我们没有需要，没有任何需要），不如说它只要求抵抗，要求杜绝，要求永久消灭——而这也就要求一种信仰，即相信就像存在治疗瘟疫的医术一样存在着一种消灭恶的技术，尽管这一信仰没有任何现实根据。

《南京》的所有台词都来自现场，来自当事人的日记，书信，文档，会谈记录等诸如此类的东西。这一选材标准最大限度地营造了影片的现场感与真实感，最大限度地利用了主人公的人格力量和道德激情（IMDB评论：“这不仅仅是画外音在解释事件——这就是那些人的声音”）；但同时也它决定了影片关注事件的程度和角度——“这就是那些人的声音”！唯一在现场发出的、“解释事件”的声音是西方人的声音（确切地说，还有一名日本人——其作用是报道日军的军事进展和政策指令）；而无论受害者还是施暴者，真正属于他们的声音都来自遥远的追述——对几位耄耋老人的采访为罪行的事实部分提交了呈堂证供但也仅此而已。声音的纷杂无法改变叙述的单一。诚然，就史料本身而言，来自安全区的记录保存得最为完好，也足够公正。但，在另一种意义上也可以说，《南京》的视角是医生的视角，这一视角将南京削减为一场瘟疫，而将影片自身削减为一本病历。病历的叙述特点是它既不将疾病作为人的一部分来理解，也不将病人作为人来理解：在其中，只有医生才能表现出人的道德感。一个瘟疫横行而医生不在场的世界是根本不值得叙述的（好莱坞可曾有兴趣拍，比如，红色高棉？），哪怕病人百人一组、极富效率地死去——这顶多是令人憎恶的。唯有医生的存在与抗争才是叙述的意义所在，希望所在。影片一切材料的组织与一切情节的取舍也都紧扣着悬壶济世的主旋律——“我们不恨日本人，如果他们来到我们的医院我们也会一样帮助他们……我们的目的是要让人们知道战争是什么样子”……台词大意如此，而IMDB上一位美国网友果不其然地赞道：“就像看三个辛德勒拯救中国人”。

不仅如此，南京还有比奥斯维辛更上镜的地方：在空前强大而不可理喻的瘟疫之下，医生的道德感被压铸得极度简明，极度坚实——救人是唯一的硬道理，因而“南京之后”信仰仍不至成为一个过于尖锐问题。至于那些偏出病历叙述框架的、意义模糊而令人道德焦虑的线索，则即便留存下来，影片也剪得愈短愈好，点不到为止：……日本人进来，说要带走一百个花姑娘去做军妓，如果不交人他们就会武力进入安全区，我说，我一个也不会交给你们，但这个时候二十一名女子主动站了出来……后来知道她们以前是妓女；……一个汉奸来向我们传达日本人的指示，勒令安全区里的难民们限期回家，并说会保障他们安全，但在日本人看不见他的时候，他又转回来流着泪对我说，千万不要让妇女们回去；……是的我们强奸，但是……你知道，那种事情如果不是两个人愿意，做起来感觉一点也不好……

1938年2月2日，影片说，拉贝成功地说服日军当局放弃撤销安全区难民营的决定——这一至少表面上的仁慈似乎是全片中唯一可能有助于理解残暴的契机，但影片没有提及谈判经过，而把叙述重点放在拉贝凯旋后受到欢迎的场面上（“此前我还一直以为”，扮演拉贝的演员感慨道，“人们不太喜欢我……”）。然而根据拉贝本人的记述，会谈的过程远比影片所暗示的简单，而幕后各种力量的运作又似乎远比影片所揭示的复杂。“当问及难民是否要在2月4日强行遣散出难民收容所时”，日本驻沪参赞回答，“根本不存在强迫问题”，并且“请求我们不要将日本方面无意强行撤销安全区的消息告诉中国人，以免撤销的工作陷于停顿”——“我答应他不公布这个消息”（《拉贝日记》，江苏人民1997，页549）。从后来的日记（页563）推测，拉贝遵守了他的承诺，截至2月5日下午日军再次做出撤销决定时，三分之一的难民已经离开。没有人告诉我们这些人去往何处。正如一部纪录片若要动人，就必然掩盖它值得警惕的地方。

胡杰：重要的是立场

作者：周书

胡杰，纪录片工作者，1958年生人，当过兵，学过画，做过记者。1995年第一次拿起超8毫米摄影机。那一年，是电影诞生后的第100个年头；那一年，第五代已是明日黄花，第六代仍备受争议，贾樟柯拍了处女作《小山回家》。

那一年，没几个人知道胡杰是谁。十多年后，他名声鹊起，是因为一部叫做《寻找林昭的灵魂》的纪录片。没有宣传，没有炒作，也没得过奖，这部片子却在网上广为流传。

其实，即便是在中国最另类最先锋的艺术家和独立电影人之中，胡杰也算得上是异类中的异类。

这首先是因为，他一点也不先锋。

他的纪录片，从早期的农村现实题材，到后来的历史题材，用的都是最老实的手法，看上去就像中规中矩的电视片。旁白，配乐，这些常为笃信“真实电影”美学的中国独立电影人所不屑的叙事工具依然在胡杰的纪录片里发挥着作用。从王兵到贾樟柯，从陈为军到胡新宇，他们用镜头客观、冷峻、克制地记录所谓的原生态，胡杰却从不避讳将导演的个人情感放进影片里，他说：不必强调瞬间的真实，重要的是立场。

他的立场是一种比追求表面的真实更高的追求，他要记录的与其说是一种生活的状态，不如说是一种情感，一种精神。他要带领我们进入拍摄对象的内心，不管他/她是祁连山上的煤矿工人（《远山》，1995），被拐卖到山东农村的云南妇女（《平原上的山歌》，1999），居住在海边的平凡人家（《在海边》，1999），还是为真理坚贞不屈在狱中写下万言血书的“圣女”林昭（《寻找林昭的灵魂》，2004），文革时第一个被红卫兵打死的女校长卞仲耘抑或她从未停止控诉的丈夫王晶尧（《我虽死去》，2006）。通过胡杰充满关切地讲述，观者总会在不经意间被他记录的影像所打动，那里面有着苦涩和悲凉，也有生命的尊严和坚韧。

而胡杰这个人，可能比他的片子更加使人惊讶。在他身上，有种这个时代里罕见的纯粹和谦卑。1999年，为了拍摄《寻找林昭的灵魂》，胡杰毅然辞去了在新华社的工作。人们对他此举充满好奇和不解，然而在胡杰眼中，纪录片是一定要拍的，自己能活下来就好，钱，没有就没有吧。他不是理论家，他不会用深刻的词汇来解释纪录历史与现实的意义，他也没有特别远大的志向。在不同场合，他只是反复强调：他是渺小的，他只能做到这些，但是纪录的工作很重要，他愿意用有限的时间尽量多做他认为重要的事。

他靠自己的钱和朋友的资助拍电影，每一部影片，从收集资料，联系采访对象，到实地拍摄，最后剪辑成片，全都由胡杰一个人完成。他一个接一个地拍片，剪片，在其中倾注大量心血，对影片的发行状况，他则毫不关心。用他的话说，除了少数一两部影片曾获得少量发行以外，他的片子其实就是没有发行！他不参加国际电影节，也没卖过海外版权。他相信好片子会口口相传，从他的朋友，到朋友的朋友，再到数以万计的网民。最近，胡杰导演携新片《我虽死去》来到香港，还同时在香港大学放映了《寻找林昭的灵魂》与《平原上的山歌》。研讨会上，当被问及如何看待版权问题时，他的回答令人印象深刻，他说：

“其实这是一个纪录片工作者经常面对的伦理问题。因为我们是用我们的摄像机记录了一个民族的苦难，所以我们如果收费，我们的心灵就会受到审判；如果你不收费你就生存不下来。有时候你就会…就是不收费。”

我们为这样的一个胡杰鼓掌。

有人说，胡杰是悲悯而平等的纪录者；有人说，他用镜头记史，以影像思想。我觉得他的影片，是孕育着希望的，这不仅仅因为他甘愿用自己的双眼去做整个民族的眼睛，代替我们去关注，去记录，去审视当下和过往的岁月中，那些不为人注意的或是被人刻意遗忘的角落，去承受那些尴尬和伤痛，去张扬美好和光辉的人性，也因为通过他的影片，每个人其实都可以获得，某种成长。


胡杰主要作品（长片）：

1995 圆明园的画家生活
1995 远山
1995 媒婆
1999 在海边
1999 平原上的山歌
2004 寻找林昭的灵魂 (全片播放)
2006 我虽死去 (全片播放)

身份困境：《小城之春》的女性主义分析

作者: Sapientia

小城之春
导演：费穆
编剧：李天济
摄影：李生伟
主演：韦伟（饰周玉纹）
石羽（饰戴礼言）
李纬（饰章志忱）
张鸿眉（饰戴秀）
黑白故事片 85分钟
文华影片公司1948年出品
中国电影九十年的10部经典之作之一，被香港电影评论界推选为世界100年电影史上最经典的10部电影之一


小城里，年轻少妇周玉纹与丈夫戴礼言过着平淡无味的生活。一天，从外面闯入小城的青年医生章志忱打破了这种沉闷。他是礼言分别八年的朋友，也是玉纹过去的情人。礼言的妹妹戴秀喜欢上了志忱，可志忱的心里却装着玉纹……


影片的叙事是由影片人物周玉纹的旁白穿插串连构成的，这种艺术手法在当时的电影行当是一种创新。后来的影评人定义这种手法为“自知观点”的表述方式，“即第一人称‘我’与讲故事的‘我’形成了微妙的参差与对话，故事中的一切仅仅是“我”之所为、所想、所感。”（引自《电影批评》第15页，戴锦华著）安排周玉纹作为旁白的表述者，很巧妙地联系了作为片中人物的周玉纹在叙事情节隐含的情感变化和内心体验，是对女性在一个世俗并且业已没落的知识分子家庭生活的一种细腻而且自然的解读，同时触及到了影片要想探讨的问题：女性身份的困境。

讨论女性身份的困境一定涉及与身份形成有关的人物或者角色，困境的产生也必然包含着相互关系的不和谐或者非理性。《小城之春》在处理对女性身份解读的问题采用了最简单而且是最实用的方式：缩短叙事的时间，缩小叙事的空间，减少片中次要人物。首先，影片的叙事段落大致可以以章志忱的到来和章志忱的离去为划分的界点：志忱到来之前主要以玉纹的旁白作为背景性的交代快速地带过；志忱到来到他离去是本片叙事情节的核心，人物之间关系的转变都有了详细的说明和可以指认的片断；志忱离去的过程同时伴随着玉纹和礼言与志忱两位男性之间关系的尘埃落定，暗含着导演对女性身份问题的终局式解读。其次，影片选择了若干个非常典型的拍摄空间：破败坍塌的城墙、戴礼言的房间、周玉纹的房间、戴秀的房间以及章志忱的房间。这些连续或者非连续的空间构成了展开人物对话和事件发展的重要线索，是人物相互关系转变的坐标。而这部影片的所有叙事均集中在四个主要人物当中，精练之极充分突出了一个小城应该具有的特征：人少而密集。

戴秀和玉纹这两个女性形象，恰好构成了女性主义对女性身份划分的两种阶段：少女形象，充满了青春的气息，有着美好的幻想和纯真的追求；妻子形象，首先是一种对丈夫的伦理和道德责任，并且是家庭规范和繁杂的道德操守的承受者。周玉纹的旁白和她的言行都说明了她与戴礼言的夫妻关系只是玉纹履行对丈夫责任唯一可以凭借的依据。片中有一节堪称经典的对白：
“昨晚睡得好吗？”
“还好。”
“能睡就好。”
“全靠安眠药。”
恰如安眠药一样，玉纹通过物质性的交流来遮掩表面平静实则早已破裂的夫妻关系。相反，礼言却多次提出要与玉纹“好好谈一谈”。礼言是一位典型的没落的传统知识分子，却有着作为丈夫难得的自省：他说“我们不应该这样生活下去”，觉得自己对不住玉纹。在与志忱的对话中，礼言也表达了自己心中的愧疚。

影片在拍摄志忱到来之前玉纹和礼言同时在场的镜头时，大胆地使用对切镜头，并且不是相同高度机位。只有在他们几次对话中才出现双人镜。这既说明了礼言希望通过对话来缓解夫妻之间的紧张关系，也表达了玉纹作为妻子的第一重身份的困境：是婚姻关系上的妻子还是传统家庭作为妻子这一部分责任的履行者。片中玉纹喜欢独自一个人来到戴秀的房间绣花，她说“仿佛在这间屋里，阳光也特别好些，我这辈子再也不想什么了”。玉纹一定也有一段如同戴秀一样天真烂漫的少女时光，那种高昂活泼的曲调让她在“每天过着没有变化的日子里”稍稍有了一点安慰，或者说是她少女的回忆支撑着她继续活下去。这回忆必然包含着相对于平淡夫妻生活现实的一种愉悦的体验，章志忱的到来解开了回忆的内容，也为玉纹的另一重身份的困境埋下了伏笔。

片中志忱和玉纹的第一次相遇使用了来回的对切镜头，和相同高度的机位。此时出现了玉纹的旁白：“你为什么来，你何必来，叫我怎么办。”而当两人走近时，志忱很惊讶甚至有一点不知所措，“大嫂，是你。”简短的对话已经明确暗示了两人之间一定存在着交往的经历。影片在处理玉纹和礼言在同一空间时都使用了双人镜，这已经与先前的对切镜头形成了对比，将两人时隔十年之后那种依然留存的浓浓爱意很自然地表现了出来。

片中有一个场景处理得非常精彩，玉纹和志忱从城头回来走在一条林阴小道上，两人从彼此挨着，到分开，再次挨在一起，最后是志忱追着玉纹离开了镜头。这恰好吻合了两人关系在影片中的发展脉络：十年前的情人，被迫分开，十年之后的相遇，渐渐有了对回忆续写的冲动。当然最后的结局是幻想在现实的环境中无法挽回地破灭。戴秀十六岁生日的晚餐上，玉纹喝醉了。志忱在戴秀面前拉着玉纹的手，随后玉纹的旁白是“像是喝醉，像是做梦”。在酒席间的一举一动让梦有了承载的空间，同时也注定这只是一个美丽的梦。

礼言曾和玉纹谈起让戴秀嫁给志忱的愿望，这触到了玉纹的伤痛之处。她不忍看到戴秀因为志忱移情他人而落到与自己的困境，从另一个侧面说，她希望戴秀永远是自己少女回忆的镜子，一个可以编织品味的梦。与志忱的相逢勾起了玉纹美好的遐想，也是另一重身份困境的体现：作为情人的少女情感和作为妻子的忠贞。玉纹在困境的夹缝中努力寻找着解决的出路，但礼言服药自尽让玉纹没有了选择的余地，她必须作为妻子身份而存在。导演在两处地方设置了片中五个人同在一个镜头中的场景，一处是生日酒席上的划拳，另一处就是礼言醒来的时候，玉纹抚摸着礼言的手坐在床头。这恰好对应着影片的高潮和终曲，一个梦与梦醒时刻的对比。

影片的结局有如一个童话式的完满的封闭结尾：玉纹和礼言最后在朝阳之下的团聚，第一个也是最后一个两人在没有谈话情形下的双人远景镜头。导演将志忱的离开象征玉纹摆脱了双重身份的困境，或许也是另一个真实的“梦” 的寄托。

缺席的全球城市

作者：周书

The Absent Global City

After watching both Chungking Express (重庆森林) and Spacked out (无人驾驶), I thought it would be interesting to draw a little comparison between these two stunning HK films. Despite their apparent irrelevancy in theme, plot, style, and a lot of things, what is of my concern here is that each film, in one way or another, seems to offer a mapping of the city in which the glamorous mirage-like global space is absent.

In Michelle Huang’s analysis, Wong Kar-wai’s 1994 classic Chungking Express is seen as the director- flâneur’s attempt to represent an authentic image of Hong Kong by focusing on the everyday realities of places such as Chungking Mansion and Midnight Express. Inevitably, what is missing in this picture is the dazzling global space, visible only when it is the airport or the trendy bar in Central – place filled with frustration, loss and crushed ‘California Dreaming’. To Huang, this ‘absent dual city’ can point to the detached gaze of the director- flâneur who shows little interest in critiquing the polarized global city. But more important, it also reveals the complex dialectics between ordinary, lower class city-dwellers and the global space. ‘The invisible is omnipresent’, as Huang puts it, so even though the spectacular lies outside, physically adjacent yet intangible, it nevertheless dominates the daily experience of ordinary Hong Kong people. Their vision, dream, yearning, loneliness, frustration, resistance, and numbness, as the four ‘walkers’ in Chungking Express poignantly epitomize, all have to do with the rapidly changing global space and the grand narrative that globalization promises everyone a prosperous future, which turns out little more than mere thin air. [1]

In my view, then, by dodging the all-to-familiar image of HK’s skyline, and rendering the omnipresent invisible, Wong Kar-wai has successfully avoided a superficial account of the city, instead, transforming the global city’s profound psychological impacts on its local inhabitants into brilliant cinematic representation. And the film, with that attentive flâneur’s gaze lingering on a few individuals and places, somehow managed to deliver a specific but universal message that many of us (post)modern city-dwellers can relate to.

Here Lau Kwok-Cheung’s 2000 film Spacked Out presents an interesting difference. Unlike in Chungking Express, where the characters constantly come back to the same place again and again (a technique of repetition frequently employed by Wong Kar-wai), Lau’s camera follows the female protagonists into the streets of Tuen Mun and Mong Kok, into karaoke bars, shopping malls, their classroom and homes, yet curiously, none of these places appear more than once in the film. Without a nodal point like Midnight Express, Spacked Out is therefore a play of four teenage girls acting against a forever drifting backdrop. The kaleidoscopic cityscape seems no difference than the background images we select when we do sticky-back photos (大头贴): hyper-real, unattached, cut off from any inherent connection with the characters, it implies the flâneurie of these girls as one of the homeless, the nomadic, and the outcast. Their lack of engaged relationship with the city space speaks of their own identities more than anything else. So if the repetitive return to Midnight Express, OK convenience store, street market, cop 663’s apartment, and California restaurant in Chungking Express is essential to elucidating the temporal-spatial-psychological effects of the global city, the one-way journey of Cookie, Banana, Sissy and Bean Curd is necessary, too, in order to show how their access to even the most ordinary space of Hong Kong is denied.

In this sense, it is not unreasonable to think that the global space in Chungking Express is only absent to be present at a much deeper level; whereas in Spacked out, it is, truly and totally absent. I remember near the end of the film, after a series of misadventures and Cookie’s nightmarish abortion, the girls are on the bus back home, when there is this up-angle shot of the flashy neon lights hanging over the streets of Mong Kok. Pretty much a clichéd image of Hong Kong, it nonetheless is significant. For what is shown here does not have much to do with the monumental global space as in Central or Tsim Sha Tsui; it is rather a place where ordinary, lower-middle class people go for shopping and entertainment. And yet it is a space that simultaneously fascinates and alienates these four teenage girls living on the periphery of the city (Tuen Mun). While the distance that we are supposed to feel in Chungking Express is that between the two Californias, here in Spacked Out it is the distance between Tuen Mun and Mong Kok that we painfully grasp as the bus passes under the glittering signs. Moreover, not only is the global reality physically far away from the everyday experience of the characters, even their tiniest hope of dreaming a global dream suffers. As Cookie’s library excursion exemplifies, she is denied the right to simply look at the global images in that tourist book on Japan. Conversely, it is almost represented as a sign of hope, when the film ends with Cookie and the book (thanks to Lai-Yi who borrowed it for her) in her bedroom. Is the film saying that a global dream is the starting point of a new life? What does this imply? And does all of this have anything to do with globalization at all? Those are questions that one may continue to explore.

[1] See Huang, Tsung-yi Michelle. Walking Between Slums and Skyscrapers: Illusions of Open Space in Hong Kong, Tokyo, and Shanghai. Hong Kong: HKU Press. 2004