冷嘲与旁观—从中国政治波普以及玩世现实主义说开去
作者：浮云
中国早期的政治波普，大约可以追溯到1979年“星星美展”的时期。那时候文艺界刚刚呼吸到一点新鲜的空气，便如四月的花草一般飞快地生长起来。T. S. Eliot在长诗《The Waste Land》开篇就说“April is the cruelest month”，以此隐喻生长的痛苦。以此诗歌意象做比，对于中国的现代艺术，倒也仿佛一句谶语。
不管从什么意义和角度上来说，我们这一代都欠八十年代一个人情。然则对于经历了八十年代和九十年代一直到现在的那批中国现代艺术家来说，这期间蜕变的过程，仿佛一个拉长和放慢的光锥，慢慢的拉扯和变形。我们很难给80年代的中国现代艺术创作下一个限定式的形容词，然则总体上，我们可以说在89年以前，中国现代艺术的主体基调，是充满批判精神和理想主义的“喧嚣与骚动”。就像刚才提到的，那是一个谶语一般的四月。抽象主义，行为艺术，立体主义，表现主义等等迫不及待的在这片土地上生长，然则这样的生长终究带着沥沥生生的痛苦的抽搐，生长的疼痛里撕扯出新的集体姿态和声言，而这些，便是这里想要讨论的主题。
89之后，中国的政治波普和“玩世现实主义”开始大量涌现。方力钧的“呐喊”（如图）登上了《纽约时代周刊》的封面，成为了一时间中国现代艺术的标志性事件。方力钧也成为了“玩世现实主义”在中国最具标志性的人物。再比如95年岳敏君的《自由领导人民》，取材于法国浪漫主义画派画家德拉克洛瓦1830年著名的油画（如图），却将漫不经心和冷嘲热讽刻在了画面的每一个角落。
89之后，中国的政治波普和“玩世现实主义”开始大量涌现。方力钧的“呐喊”（如图）登上了《纽约时代周刊》的封面，成为了一时间中国现代艺术的标志性事件。方力钧也成为了“玩世现实主义”在中国最具标志性的人物。再比如95年岳敏君的《自由领导人民》，取材于法国浪漫主义画派画家德拉克洛瓦1830年著名的油画（如图），却将漫不经心和冷嘲热讽刻在了画面的每一个角落。
呐喊 1993年 方力钧 
《自由领导人民》1830年 德拉克罗瓦 
《自由领导人民》1995年 岳敏君张大了嘴打哈欠这样的动作被赋予“呐喊”的意义和讽喻；自由蜕变为一群嘻嘻哈哈穷极无聊人的集体舞蹈。这些，大抵是89以后中国的政治波普艺术和“玩世现实主义”力图表现的主题。
引一段方力钧的话。“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被 称作失落的，无聊的，危机的，泼皮的，迷茫的，却再也不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号， 然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”
对抗沉重而荒诞的现实有很多种方法，用哈欠来宣示呐喊是其中的一种。然则这样的宣示，纵然犀利，却多半伤人伤己。“玩世现实主义”通过鼻孔里的不疼不痒的哼声，万事不关心的哈欠，毫不正经的大众狂欢，道出了一种普遍的生存境遇。用犬儒对抗荒诞，用玩世对抗现实，用无聊对抗当下。整体上来说，这些都是充满伤痕的对抗。对抗的方法，大抵上类似于往伤口上撒把烟，然后一边龇牙咧嘴一边满不在乎的笑笑，说，不过如此，不过如此。
这样的“不过如此”，道出了中国政治波普和玩世现实主义充满荒诞和黑色幽默的冷嘲和旁观。一边疼痛，一边冷嘲；一边无奈，一边旁观。
试图把批判和理想用冷嘲和旁观的方式去展现，往往不可避免的失去其间很多重要的元素。这样的失去，未必是出于作者的主观意图，更大程度上是来源于叙述的态度，神情，以及表达的手段。艺术的标签化是政治波普和玩世现实主义必然的结果。这种标签化演变成某种象征性和标杆性的艺术风格，再进而变成个人化的艺术标记，在这个过程中，个体性的关注视角渐渐被淡漠和虚无化。换句话说，“玩世现实主义”在标签化的过程中，慢慢变得“玩弄现实”，而这种玩弄，是显然有悖于现实主义的批判原则的。
换一个角度来看，玩世现实主义这种艺术形式的成功，表明它的确捕捉到了一种深层次的生活状态，然则在对这种生活状态进行表达的过程中，另一些同样普遍和深刻的元素被无视了。玩世现实主义通过创痛的集体记忆，把关于生活的纪念浓墨重彩的涂进了他们设下的框架里，让观众的感情和记忆在他们的框架里游走。或者说，他们调用了大众的集体性感念，来填充这些艺术作品的感情色彩。而这样的调用，事实上带有很强烈的伤害性质。
想起中国政治波普和玩世现实主义，我常常会联想起另一些时代和另一些人物。首先是八十年代的中国艺术，这在开篇的时候就已经提到。之前说到“欠八十年代一个人情”，细细想来，不仅仅我们这一代，而是包括了我们的上一辈，都欠八十年代一个人情。玩世现实主义艺术家们所感念，所痛苦，所表现和调动的一切，都根植于80年代。而我们的出生和成长，就在80和90的裂缝中飘零。玩世现实主义者通过反叛80年代来表达他们的痛苦和普遍关注，而我们在他们调动的感情里感念属于80年代的批判和理想。所有的这一切，都有着若即若离的联系和撕裂感。正是这种联系和撕裂，造成了而今对于政治波普和玩世现实主义的共同阅读。
还有便是一些更久远的年代。属于《新青年》以及鲁迅等等的年代。鲁迅是冷嘲的大家。然则冷嘲伤己更甚于伤人。记得以前看到过许广平回忆起的一些小事，比如冬日的夜晚鲁迅睡不着，便到阳台上去，后来便躺在阳台里。然后许广平拿条毯子盖在鲁迅身上，然后陪他在阳台上躺一夜。这个细节可见鲁迅内心的痛苦。善冷嘲者，必要有坚韧和柔软的心。否则这许多冷嘲，便终究流于一种漠然的表现形式。我对中国现代政治波普和玩世现实主义的担忧，大半基于此。正是因为这种冷嘲内在的力量，使得驾驭它所需要的内心要比其它任何一种力量都要复杂。这期间的矛盾和冲突，若非有厚实的内心予以抵挡，又有柔韧的灵魂予以体悟，便只能是许许多多无异议的呻吟和廉价的情感调动。
对抗沉重而荒诞的现实有很多种方法，用哈欠来宣示呐喊是其中的一种。然则这样的宣示，纵然犀利，却多半伤人伤己。“玩世现实主义”通过鼻孔里的不疼不痒的哼声，万事不关心的哈欠，毫不正经的大众狂欢，道出了一种普遍的生存境遇。用犬儒对抗荒诞，用玩世对抗现实，用无聊对抗当下。整体上来说，这些都是充满伤痕的对抗。对抗的方法，大抵上类似于往伤口上撒把烟，然后一边龇牙咧嘴一边满不在乎的笑笑，说，不过如此，不过如此。
这样的“不过如此”，道出了中国政治波普和玩世现实主义充满荒诞和黑色幽默的冷嘲和旁观。一边疼痛，一边冷嘲；一边无奈，一边旁观。
试图把批判和理想用冷嘲和旁观的方式去展现，往往不可避免的失去其间很多重要的元素。这样的失去，未必是出于作者的主观意图，更大程度上是来源于叙述的态度，神情，以及表达的手段。艺术的标签化是政治波普和玩世现实主义必然的结果。这种标签化演变成某种象征性和标杆性的艺术风格，再进而变成个人化的艺术标记，在这个过程中，个体性的关注视角渐渐被淡漠和虚无化。换句话说，“玩世现实主义”在标签化的过程中，慢慢变得“玩弄现实”，而这种玩弄，是显然有悖于现实主义的批判原则的。
换一个角度来看，玩世现实主义这种艺术形式的成功，表明它的确捕捉到了一种深层次的生活状态，然则在对这种生活状态进行表达的过程中，另一些同样普遍和深刻的元素被无视了。玩世现实主义通过创痛的集体记忆，把关于生活的纪念浓墨重彩的涂进了他们设下的框架里，让观众的感情和记忆在他们的框架里游走。或者说，他们调用了大众的集体性感念，来填充这些艺术作品的感情色彩。而这样的调用，事实上带有很强烈的伤害性质。
想起中国政治波普和玩世现实主义，我常常会联想起另一些时代和另一些人物。首先是八十年代的中国艺术，这在开篇的时候就已经提到。之前说到“欠八十年代一个人情”，细细想来，不仅仅我们这一代，而是包括了我们的上一辈，都欠八十年代一个人情。玩世现实主义艺术家们所感念，所痛苦，所表现和调动的一切，都根植于80年代。而我们的出生和成长，就在80和90的裂缝中飘零。玩世现实主义者通过反叛80年代来表达他们的痛苦和普遍关注，而我们在他们调动的感情里感念属于80年代的批判和理想。所有的这一切，都有着若即若离的联系和撕裂感。正是这种联系和撕裂，造成了而今对于政治波普和玩世现实主义的共同阅读。
还有便是一些更久远的年代。属于《新青年》以及鲁迅等等的年代。鲁迅是冷嘲的大家。然则冷嘲伤己更甚于伤人。记得以前看到过许广平回忆起的一些小事，比如冬日的夜晚鲁迅睡不着，便到阳台上去，后来便躺在阳台里。然后许广平拿条毯子盖在鲁迅身上，然后陪他在阳台上躺一夜。这个细节可见鲁迅内心的痛苦。善冷嘲者，必要有坚韧和柔软的心。否则这许多冷嘲，便终究流于一种漠然的表现形式。我对中国现代政治波普和玩世现实主义的担忧，大半基于此。正是因为这种冷嘲内在的力量，使得驾驭它所需要的内心要比其它任何一种力量都要复杂。这期间的矛盾和冲突，若非有厚实的内心予以抵挡，又有柔韧的灵魂予以体悟，便只能是许许多多无异议的呻吟和廉价的情感调动。
