布罗茨基：我们称之为流亡的状态（下）

我们称之为流亡的状态（上）


当前人们对流亡文学的兴趣自然与独裁暴政的兴起有关。我们争取未来读者的机会或许也在这里——尽管这保险我们是宁可不要的。而流亡作家，部分是因为这一高尚的警世钟角色让他动心，更主要地，则是因为他总也不能放弃有朝一日衣锦还乡的幻想——于是他紧紧攥住他的老枪。不过话说回来，为什么不呢？为什么要尝试其他东西，为什么非要费心换一种投石的方式，既然前路无论如何是不得而知的？老一套东西令他满意得很——最最少也有一次：它为他赢得了流亡。而流亡，毕竟也是成功的一种。为什么要改弦更张呢？为什么不把亲爱的老一套进一步发扬光大呢？别的不说，单说那一套现已成为民族志材料这一点，就会让你在西方、北方、或（如果跟你过不去的是个右翼独裁）东方出版商那里大受欢迎。而同一个题材写两遍，出杰作的几率总会增加一点——这大约也没有逃过你的出版商的眼睛，或者，这至少也有助于未来的学者们在你的作品中发现某种“神话写作”[1]的成分。

不过，无论听上去多么实在，在使得流亡作家的眼睛紧紧盯牢过去的原因之中，这些因素仍然只是第二位乃至第三位的。最主要的原因还是我们已经提到过的，向后看的机制。周遭环境中但凡有一丝一毫令他有陌生局促之感，这一机制便会在他体内悄然启动。有时一片枫叶的形状便足矣，而一树的叶子又何止千万。在流亡作家体内、在动物性的层面上，这一机制始终处于运行状态，而他自己又几乎总是无知无觉。往事，无论明朗抑或阴霾，终归是一片安全的领地，哪怕仅仅是因为它已经被经历过了；而无论我们各自所面对的现实如何，人类这一物种掉头逃跑——尤其在思想中或在睡梦里，因为它们同样安全——的能力，在我们每一个人身上都表现得异常强烈。可我们之生而拥有这一机制，却并不是为了珍惜或理解过去（到头来，我们既不理解也不珍惜），而是为了推迟现在的到来——换言之，为了稍稍拖延时光的流转。参见歌德之浮士德的临终呼唤[2]。

而流亡作家的全部问题就在于此：他，和浮士德一样，放不开他那“美好的”、或不那么美好的“瞬间”。然而他的目的却不在于观察、理解那一时刻，而只在于推迟下一时刻的到来。他并非指望着再度年轻，而是根本就不想让明天来临，因为他明白，明天或许将修改他今天的观察和理解。故而，明天越是咄咄逼人，他就越是顽固不化。而这种顽固不化也有它非常的价值：运气好的话，它有可能聚合为极度强烈而集中的体验，从中我们或许当真能收获一部伟大的文学作品（读者和出版商也意识到了这一点，而这就是为什么——正如我前面说过的——他们依然对流亡文学留了个心眼）。

然而更多的时候，这种顽固不化表现为连篇累牍的怀旧。说得直截了当一点，这不过是在应对当前的现实或将来的不确定性上的，失败。

当然，你可以改变行文叙述的方式，赶赶我们自由市场的同行们的时髦，搞一点先锋派，加一点情色、暴力、街头俚语，等等，作为调味佳品，使局面有所起色。但是，风格的转变与创新在很大程度上还是要取决于远在“后方”的、也即我们故乡的语言的特性，而我们与它纵然藕断，也有丝连。至于调味品，无论流亡与否，作家们都是决不肯公然拾同行之牙慧的。因而关于流亡的另外一个真理或许便是，它滞缓了风格的演进，它使作家变得更为保守。与其说风格即其本人，不如说风格乃是他本人的神经。而总体看来，流亡生活给神经提供的刺激少于故国所提供的刺激。这一情况，我们不得不说，多少令流亡作家感到不安。不仅仅是因为他（根据定义，并根据文字生涯通常带来的一切实有的或想像的后果）认定远在祖国的生活比他自己现今的生活更为真实；也因为在他的头脑中，存在着那么点儿摇摆于外部刺激与母语之间的、此消则彼长的，钟摆式的依赖。

人们出于不同的原因、在不同的情境下，沦落到流亡状态。有的听起来比较体面，有的则比较难堪，然而这一切区别在讣闻被宣读的时候都已经失去了意义。你在书架上的位置，不是被你，而是被你的书所占据。而只要他们依然坚持为文与为人的区别，那么比较好的情况总是他们认定你人品遗臭而作品流芳而不是相反。不过，最有可能的结果当然是，他们对你的两方面都不待见。

而在国外，在流亡中，在陌生环境中的生活，事实上正预示了你身后以书本形式存在的注定结局：消失在书架上，消失在其他作者当中，而你与他们唯一的共同之处只是姓氏的第一个字母。眼下你就在这儿，在某个巨型图书馆的阅览室里，依旧摊开在桌面上……鬼才会管你是怎么来的这里。为了免于被合上归架，你必须向你那自认为已经无所不知的读者抖出些新鲜玩意儿——关于他的世界，关于他自己。如果这听上去太有些教唆（suggestive）意味，那也无妨，因为不管怎么说，提建议（suggestion）正是这整个游戏的名字。同时，也因为流亡使得作者与他的主人公所隔之遥远，使我们不得不动用天文乃至神学数字。

这一切令我们感到，要描述一名被迫（被国家，恐惧，贫穷，或无聊所迫）离弃祖国的作家所处的状态，“流亡”或许并不是一个贴切的词汇。“流亡”顶多适用于离开的那一瞬间，被驱逐的一刻。而接下来发生的事情过于舒适，也过于自成一体，以至于不再适用“流亡”这一意味凄凉的字眼。我们在这里集会的事实本身就说明了，如果我们确有一个共同特点的话，则我们无以名之。我们承受着同等的绝望么，女士们先生们？我们都同等地被逐出了我们读者的视线么？我们全都居住在巴黎么？不。然而把我们联结在一起的，是我们恰如书本的命运：我们，在字面与象征的双重意义上，摊开在巨型图书馆的桌面或地板上，在各个角落里，等待践踏，或等待一位具有适度好奇心的读者——或更糟，等待一名忠于职守的图书管理员——来把我们拾起。我们可以抖给读者的新鲜玩意儿正是这自成一体的、宇宙飞船般遗世独立的精神状态。这种精神状态，我可以肯定地说，它造访过我们每一个人，然而在绝大多数作品里我们却拒绝承认。

我们这么做是出于务实的考虑，或者说，是出于文体的考虑。因为在这一条路上，不是癫狂，就是冷眼——冷得令人更倾向于联想到面色白皙的当地人而不是一腔热血的流亡者。而另一条路呢，却是平庸（banality）。这些在你们听来大概像是典型的俄国人干出来的事，即所谓颁布文艺工作的指导方针。而事实上，它不过是一个人在发现有如此多的流亡作家——而他们首先是俄国作家——庸庸碌碌、乏善可陈（on the banal side of virtue）的时候，作出的反应而已。这实在是巨大的浪费[3]，因为，有关我们称之为流亡的状态的再一个真理乃是，它大大加速了一个人飞往——或是漂往——与世隔绝之境的旅程，而这种航行原本是要求专业素养的；它加速把我们带入一个纯粹的绝对的视角：在那一状态下，你除了你自己和你的语言之外，一无所有，而在你和你的语言之间也空无一物。这原本要花费毕生时间方能到达的境地，流亡把你带到那里只在一夜之间。如果我听上去像在做广告，那也没关系，因为，推销这个观点的时机差不多到了，而我也确实希望有更多的人接受它。一个比喻也许能帮我说明这一点：流亡作家就好比被装在宇宙舱里扔向外太空的一个人，或一条狗（但当然，更像一条狗，因为他们不会费心把你接回去）。而你的宇宙舱就是你的语言。为了让这个比喻完整，我们必须再补充上：你不久就会发现，宇宙舱的重力加速度不是指向地球，而是指向外层空间。

而这么说是因为，对于干我们这一行的来说，我们称之为流亡的状态首先是一个语言事件：流亡作家被母语抛弃，而又躲回母语之中。母语，让我们姑且这么说，曾经是他的剑，而现在成了他的盾，他的宇宙舱。他和语言之间，起初只是私下里情投意合，然而这一联系在流亡生涯中，甚至远在它成为他无法摆脱的情结、成为他的义务之前，便已成了他的命运。一门活的语言，就其本性而言，就带有离心力——以及推进力；它试图覆盖尽可能多的土地——也试图包含尽可能多的虚空。由此发生了人口爆炸。由此，也有了你向着外太空的、向着原本属于望远镜或祈祷文的领域的自发旅程。

在某种意义上说，我们都为着一部辞典工作。因为文学就是一部辞典，一部人类诸多命运、诸多经验的意义的汇编。借助这部辞典的语言，生活向人类说话。这部辞典的作用在于挽救下一个人，挽救后来者，以免他重蹈覆辙；或者，若他无论如何还是重蹈了覆辙，则这部辞典有助于让他明白，他不过是遭到了生活的同语反复而已。如此他将较少地被震慑，从而，在某种意义上，他也将更加自由。因为弄懂生活使用的措词、弄懂你所遭遇的一切的意义，就等于解放你自己。而我们称之为流亡的状态，在我看来，已然可以得到一个更完满的表述；流亡固然有它众所周知的痛苦，但我们也应该知道，它还有着足以麻木痛苦的无限性，有健忘，有超然，有冷漠，有它可怕的人性和非人性的景观——衡量它我们别无其他尺度而唯有我们自己。

为了后来人，我们必须让流亡变得轻松一点（如果我们不能令它安全一点的话）。而唯一能使流亡变得轻松、使后来者对流亡的恐惧有所减少的办法，便是指给他看流亡的全部限度——也即，我们自己曾经担当下来的全部。关于我们对于我们的同辈人，对于祖国，异国，对于文化，传统，等等等等的责任和忠诚，我们尽可以永无休止地争论下去；但我们有责任使后来人——哪怕他，以及他的需求，只是一个假设——更为自由一点点；或不如说，我们手中握着使他自由的机会；而抓住这一机会、担起这一责任，我们不当有任何犹豫。如果这一切在你们听来调子太高，人道主义的温情太重，那么我为此道歉。两种责任之区别所在，与其说是后者太讲人情，不如说它是我们命中注定——当然，我不该跟你们纠缠这些细节。所有我想说的无非就是，在环环相扣的因果之链中，只要给一个机会，我们便完全可以不限于只充当零丁作响的结果之环，而试着成为其他结果的原因。而我们称之为流亡的状态正是这样一个机会。

即便我们拒绝利用这个机会，即便我们决意留在链条的结果一端，并用老一套方式玩转流亡，这样的做法也不能只用怀旧二字打发。老一套流亡当然地有助于揭露亟待揭露的压迫，而我们的处境对于那些有头脑然而又玩弄着理想社会概念的人来说，也当然地是一个警告。这是我们对于自由世界的价值——这是我们的作用。

但我们更大的价值及更大的作用或许在于，我们于无意间亲身验证了一个令人沮丧的观点，即，一个被放归自由的人并不就是一个自由人，解放只是得到自由的手段，却不是自由的同义词。由此我们突显出人类所受的损害可以达到何种程度；我们可以为担当这一角色感到光荣。然而，如果我们想担当起更大的角色，一个自由人的角色，则我们应该能够接受——或至少，能够模仿——一个自由人失败的方式。一个自由人，当他失败的时候，不埋怨任何人。




[1] Myth-making，或mythopoeia，由《指环王》作者托尔金于1930年代提出并发展起来的文学样式。
[2] “我对这一瞬间可以说：你真美呀，请你暂停！”（董问樵译）
[3] 即banality是对流亡的浪费。